yo ! révolution rap

1 2 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 24 25

RAP & CENSURE

Le Rap est chaque jour plus frappé par la censure. Qu’elle soit ambiante ou spécifique, cette censure est d’autant plus intolérable que ses origines racistes sont indéniables. Voyez ce cas flagrant rapporté par le New Musical Express à propos du député Tory Terry Rimmer qui partant de l’histoire de Sophie White (une petite fille de 5 ans qui, armée d’un AK 47, a tiré en mai 90 pendant cinq heures sur les habitants de Rochdale) déclarait qu’elle était devenue « folle furieuse » après l’écoute de N.W.A. : « si nous laissons nos petites chéries blanches écouter ce vacarme de la jungle, avant de nous en rendre compte elles seront en train de tirer sur un joint et assoiffées d’un morceau de bite négroïde. Je le sais, j’ai vu cela au Kenya » (190). Brian Turner, Pdg de Priority Rds (le label de N.W.A.), nous confie : « je pense qu’il y a à l’évidence une part de racisme là-dessous. Au début du Rap, il n’y avait que des Noirs qui achetaient les disques, et tout allait bien. Mais maintenant que les gamins blancs commencent à trouver ça branché et que ça commence à se répandre, tout à coup, ça ne va plus. C’est comme la criminalité : des Noirs qui s’attaquent à des Noirs, ça va, mais des Noirs qui s’attaquent à des Blancs, alors là, il faut s’en occuper » (191). Chuck D et Harry Allen poussent le raisonnement un cran au-dessus : « les quatre vedettes : chômage, absence de logement, soins sanitaires et éducation médiocres. Ils ne peuvent rien faire pour ces choses-là, alors ils s’inquiètent d’autre chose, ils essaient d’obscurcir ce qui devrait être de vrais objectifs. »Nous avons trouvé l’ennemi et c’est vous« . C’est comme quand ils ont découvert que ce n’était pas les Russes, il a fallu qu’ils trouvent un autre ennemi. Ce sera donc 2 Live Crew, qui détruisent les »valeurs américaines traditionnelles« , chose que tout noir qui regarde un peu en arrière vers l’esclavage sait ne pas exister » (121).

• Qui & pourquoi ?

Les rappers ont été rapides à réagir. La pochette de The Iceberg/Freedom Of Speech (Ice-T) symbolise «  »dis ce que tu veux« (Freedom of speech) et tout d’un coup on sent toute la pression qui arrive (le fusil et les deux flingues). Je veux dire, qui a une réelle liberté d’expression si l’on veut garder son boulot ou quoi que ce soit ? Je suis dans une situation où même si on croit que j’arrive à tout dire, la maison de disques me fait chier, les ligues parentales, d’autres choses (...) soit tu as la liberté d’expression, soit tu ne l’as pas. Personne n’est OBLIGE d’acheter mes disques, personne n’est OBLIGE de les écouter, tu peux arrêter le disque, mais mon droit de parler devrait être protégé, c’est le premier Amendement, pas le second, le PREMIER » (14). Les ligues parentales qu’évoque Ice-T sont fort nombreuses aux U.S.A., mais quatre d’entre elles reviennent fréquemment dans cette croisade anti-Rap : le PTA (association de professeurs) et le PRMC (Parents Music Ressource Center, parents d’élèves), qui commencent toutes deux sérieusement leur lutte contre le « sale rock » (ou le « rock sale ») à partir de 83, l’American Family Association et la Focus On The Family. Une fois écartées les cibles « faciles » (obscénité chez 2 Live Crew, anti flics chez N.W.A.), que pourront-elles faire, demande Chuck D : « ils vont essayer de me baiser, mais il n’y a rien d’offensant dans mes paroles. Que vont-ils faire ? Mettre un sticker qui avertirait : »Paroles fortement nationalistes noires«  » (68).

Chuck D joue les faux naïfs car il sait pertinemment que la censure peut revêtir moultes formes, comme les pressions sur les organisateurs de concerts. « Nous avons été à Colombus, Georgie, se remémore Ice-T, et les flics sont venus me voir et m’ont lu cette loi : »si vous jurez sur scène, si vous dansez comme Elvis, si vous vous touchez l’aine, vous allez en prison. Et on adorerait ça, vous mettre en prison, putains de nègres« (...) Le chef de police m’a fait faire le tour de la ville et il m’a dit : »là, c’est le poteau pour le fouet, là c’est la potence et ça ce sont les quartiers des anciens esclaves« . J’ai dit : »je m’en fous, je ferai le concert« (...) Donc, je suis monté sur scène et j’ai joué Colors dans lequel il n’y a aucun juron, puis j’ai dit : »est-ce que vous voulez voir le concert ?« et quinze mille gosses ont répondu : »ouais« . Ensuite, je leur ai dit : »vous voulez tous voir le concert classé X ?« et eux »ouais« . Alors, j’ai dit : »eh bien, on m’a dit que je ne pouvais pas le faire, alors il faudra que vous veniez tous me voir dans un endroit plus civilisé« , puis, »il faut que vous économisiez chaque dollar et que vous viriez cette merde parce que ce n’est pas comme ça qu’est le monde. Il existe des gens qui sont concernés« (142). Lors d’un concert au Pontiac Stadium de Chicago, N.W.A. jouèrent Fuck Tha Police. Une vingtaine de flics en civil chargent, poussant tout le monde sur leur passage :  »Je me suis dit, merde, on a provoqué une bagarre dans ce putain de stade, relate Ice Cube. C’était la première fois qu’on la jouait en public, alors on se disait : « Et Merde ! » Ensuite quelqu’un arrive devant et montre son insigne. Moi, je me suis dit : « je ne veux pas le croire » : c’est la police qui a foutu la merde. Puis, on entend comme des bruits de flingue : « merde ! la police nous tire dessus [Il a été déterminé plus tard qu’il s’agissait de pétards].Alors, Ren et moi, on se barre sur le côté et une fois en bas, je cours, je change de fringues en quatrième vitesse et je cherche la sortie » [Plus tard, à l’hôtel] Ils nous ont dit qu’ils avaient voulu nous arrêter sur scène pour prouver qu’on ne peut pas dire « J’encule La Police » à Detroit. Ils voulaient nous arrêter devant tout le monde« (147). Autre exemple : Public Enemy devaient prendre la parole et jouer au basket dans un gymnase de Highland Park (banlieue de Detroit) lors des »Deuxièmes Jeux Annuels de Basket de Charité" (10 juin 90). Quelques jours avant l’événement, le superintendant de Highland Park School a ordonné à la police locale de ne pas permettre à P.E de dire quoi que ce soit et de leur demander d’éviter de jouer au Basket (alors que tous les officiels locaux et les autres invités ne subirent aucune restriction). Finalement, sous la pression d’un groupe anti censure, Public Enemy a pu se produire (192).
La France n’est malheureusement pas épargnée par cette censure à l’arrière goût raciste. France Soir n’hésita pas à titrer le 11 avril 90 pour le show parisien de Public Enemy : « le scandale du concert anti Blancs » en précisant dans son sous-titre « les huit musiciens américains ont formé un groupe de rap ségrégationniste, antisémite et provocateur. La police craint des incidents » et de continuer l’article « ces huit énergumènes blacks envahissent le Zénith (...) pour eux, la musique est »un moyen de manipulation, un sucre d’orge pour attirer les esprits sensibles à leur manière de penser« (...) Terminator X - le DJ qui amène le public au bord de la panique et qui ne se montre jamais en photo sans lever le poing » (passages choisis, NDA). Jay Remi précisera plus tard dans Best que « certains auraient bien aimé, par exemple, que la chaîne de magasins Go Sport qui vendait les billets du concert conserve le nom des acheteurs et transmette la liste, mais la chaîne refusa de coopérer » (193).

La censure atteint parfois les hautes sphères de la politique, comme aux U.S.A. où le F.B.I, selon le journal Emerge (Seattle), devait remettre au Congrès U.S. en juin 90 un rapport étudiant « la musique Rap et ses effets sur la sécurité nationale » (Ice-T, Donald-D, Public Enemy, Sir Mix-A-Lot seraient visés) bien qu’un sondage de 89 montrait que 16% seulement des Américains désiraient que le gouvernement prenne des mesures strictes envers l’obscénité sous toutes ses formes. Et durant la guerre du Viêt-Nam, Nixon n’avait jamais demandé aux Marines de cesser de chanter : « Allez vous faire foutre/Allez vous faire foutre/Communistes, Nations Unies et les autres/Ces soldats chinetoques aux yeux bridés/Frappés Hagaru-Ri/Et vous savez ce que veut dire U.S. Marines Corps/Courage les gars, et on les encule tous ». Deux poids, deux mesures ?

• Réactions

L’industrie du disque, dont le but est aussi à priori de protéger les artistes, fut bien lente à se mobiliser réellement. Des groupements anti censure avaient pourtant tiré la sonnette d’alarme depuis longtemps. Parmi eux, le No More Censorhip Fund (Box 11458 - San Fransisco, CA 94101 - U.S.A.) fait figure de pionnier. Il fut fondé pour aider Alternative Tentacles (le label des hardcore Dead Kennedys) et continue à défendre les labels : « nous nous opposons, précise un des membres du No More Censorhip Fund, à l’inégalité de ce classement parce qu’il se concentre sur le Rockin’ Roll et le Rap. Il ne s’occupe pas du reste, comme de l’Opéra par exemple, où les plus grandes immoralités sont décrites, visualisées ou commentées. A savoir : l’inceste, le meurtre et toutes ces choses. Pourtant, ce n’est pas classé. Le Country-Western est connu pour sa misogynie, pour la consommation en grande quantité d’alcools, et pourtant, cela ne rentre dans aucune catégorie de ce système totalement bancal » (194). Plus récemment vient de se créer le Parents For Rock & Rap (Box 53, Libertyville, IL 60048 - U.S.A.) avec comme but de contrer « la police et les organisations parentales qui tentent d’empêcher les artistes de se produire sur scène et que leurs disques soient vendus ». Une des raisons de la lenteur de l’industrie discographique est simple à comprendre : la censure ne touchait il y a encore peu que les labels indépendants (peu de moyens, peu enclins à pouvoir se défendre, peu de répercussions médiatiques, etc.) voire les disquaires indépendants (menaces d’annulation de baux commerciaux sur des petites boutiques situées dans des hypermarchés). Fait encourageant : certaines chaînes nationales de magasins (qui détiennent à elles seules 75% des ventes aux Etats-Unis) hésitant à vendre des disques étiquetés (cf. plus bas), ont permis aux boutiques indépendantes américaines d’augmenter de 20% leur chiffre d’affaires en 90. La myopie des censeurs n’a d’égale que leur bêtise : ils semblent être les seuls à ne pas avoir résolu l’équation censure = pub = intérêt particulier de la part du public = ventes.

Mais dès que les majors commencèrent à être touchées par la censure, les choses se sont accélérées. Jouant le jeu des censeurs, le Recording Industry Association Of America (groupement de tous les labels importants) accepta en 85 d’étiqueter les albums susceptibles de soulever des objections en réponse aux pressions exercées par le Parents Music Ressource Center. L’accord est verbal, facultatif et en aucun cas légalisé. En 90, douze états étudient l’instauration d’une loi rendant obligatoire cette pratique. Le R.I.A.A. décide alors d’un plan pour un étiquetage uniforme et massif : « Explicit Lyrics - Parental Advisory » deviendrait automatiquement identifiable. Les projets de lois se perdent. Ce qui n’empêche pas certains groupes ou labels de détourner - non sans humour - cet étiquetage : De La Soul (« ce disque ne contient pas de paroles explicites mais la pensée est érotique »), Ruthless Rap Assassins (« Attention : ce disque contient des paroles qui pourraient offenser les intolérants »), Virgin U.S.A. (un autocollant invitant « les auditeurs à écrire à leur député »), TVT (label indépendant : « Alerte ! Ce disque contient une eXpression artistique » en indiquant qu’une partie du prix du disque irait à une fondation en faveur de la libre expression). D’autres préfèrent carrément changer de logo (comme Rhino avec « Stop censorship ») ou avertir qu’ils ne se laisseront pas faire (« Capitol s’oppose de manière véhémente à toute censure d’expression artistique et défendra le droit légitime à vendre ce CD contre toute attaque » ; « Def American est opposé à la censure. Toutefois, notre fabricant et distributeur n’approuve pas le contenu de cet enregistrement, qu’il estime violent, sexiste, raciste et obscène ». Dernier épisode en date : une conférence commune a été tenue en juin 90 par Island, Def Jam et Arista afin d’exprimer publiquement leur désaveu sur la censure.

RAP & CINEMA

Rap et cinéma sont étroitement liés et ce pratiquement depuis la naissance du Rap. A l’instar de la plupart des grands mouvements musicaux de cette seconde moitié du XXè siècle (R&R, Pop, Punk), le cinéma récupère le phénomène Rap et par là développe son ampleur. Par exemple, Do The Right Thing doit autant au Rap (ou du moins à son univers) que Public Enemy doit au film.

• FILMS, EN VRAC

Le premier film que l’on peut véritablement qualifier de Rap remonte à 1983, il s’agit de Wild Style, mi-fiction, mi-documentaire sur l’ambiance Hip Hop qui régnait à l’époque à New York. On y voyait Fab 5 Freddy, Busy Bee, Grandmaster Caz, les Cold Crush Bros, le Rock Steady Crew et bien d’autres, se livrer à des joutes de DJing, de graffiti ou de Breakdance. Le film, jamais sortit en France, circule encore de nos jours sur K7 vidéo, faisant de Wild Style un cult-movie. Avec plus de moyens, Break Street sorti en 84 et eut l’immense intérêt de nous faire découvrir Ice-T. Peu après, une foultitude de films invitèrent des rappers à participer aux bandes originales (allant parfois jusqu’à de furtives apparitions à l’écran) comme Disordelies (B.O. signée Fat Boys : Baby You’re A Rich Man des Beatles et Sex Machine de James Brown), « Krush Groove » réalisé en 85 par Michael Shultz (musique par Run DMC, Sheila E., Kurtis Blow, Black Flames, Fat Boys, LL Cool J, Debbie Harry, Beastie Boys), Less Than Zero d’après Brett Easton Ellis en 87 (Aerosmith, Roy Orbinson, Bangles, LL Cool J, Run DMC, Black Flames), Ghostbusters 2 (Doug E. Fresh, Run DMC), Line On Me (Big Daddy Kane pour le thème principal de la B.O. : Line On Me - Rap Summary), Tougher Than Leather en 88 qui mettait en scène l’histoire de Run DMC (musique par Run DMC et Slick Rick), Lost Angels (avec Adam Horowitz des Beastie Boys). 90 marque le grand débarquement du Rap dans le cinéma : Pump Up The Volume (B.O. avec Above The Law, le reste va des Sonic Youth aux Pixies en passant par les Bad Brains), Return Of Superfly (musique : Ice-T, Mellow Man Ace, Tone Loc, Def Jef, Uzi Bros, Eazy-E, King Tee, CPO et bien sûr Curtis Mayfield) ou encore House Party (avec Kid & Play, Fullforce, G. Clinton appuyé par une bande son de LL Cool J, Today, Kid & Play, Public Enemy). Ce dernier est sorti en juillet 90 et a dépassé les cinq millions de spectateurs. Son grand intérêt réside dans la mixité des rôles principaux. Entendez par là qu’ils sont tenus par un Noir et un Blanc : Reginald Hudlin, son réalisateur, aimerait « qu’il soit vu plus comme une comédie musicale qu’un »Rap movie«  (...) Les teenagers noirs et les teenagers blancs ont des existences plus proches que ne le croient les adultes. Teenager culture is teenager culture » (195). On annonce Tone Löc dans Ford Fairlane et Kool Moe Dee dans Five-O. Et enfin, Teenage Mutant Ninja Turtles, qui a des similitudes avec House Party puisqu’ils ont le même distributeur : New Line dont Play (de Kid & Play) est actionnaire !

• COLORS

Plus intéressants sont les deux films phares Colors et Do The Right Thing, bien qu’ils n’aient pas grand chose en commun, l’illustration sonore mise à part. Colors, sorti en avril 88 aux U.S.A. et en août de la même année en France est l’œuvre de Dennis Hopper (acteur dans La Fureur de Vivre, Easy Rider - qu’il écrit et réalise - , Rusty James, etc.). Le film met en scène deux flics de la division C.R.A.S.H. de la police de Los Angeles : un jeune prêt à tout, violent, outrecuidant (interprété par Sean Penn : acteur dans Bad Boys, un film sur de jeunes détenus à Chicago, financé par le même producteur que Colors) et un autre, vieux renard qui en a vu d’autres et qui a obtenu à force de dialogue la crédibilité voire une très légère sympathie de la part de certains gangsters (interprété par Robert Duvall, surtout connu pour Mash, Le Parrain, Apocalypse Now...) patrouillent dans l’East Side à L.A afin de « maitriser » la guerre des gangs. Ils s’entendent mal. Le jeune flic tombe amoureux d’une serveuse, sœur aînée de plusieurs frères impliqués - comme par hasard - dans des gangs.

La musique y joue un rôle primordial, puisqu’elle est présente du début à la fin du film. Le disque qui est édité propose Ice-T (signataire du thème principal du film), Decadent Dub Team (mixé par Dr DRE), Salt & Pepa, Big Daddy Kane, Eric B & Rakim, Kool G Rap, 7A3, Roxanne Shante, MC Shan et Rick James (Sly & Robbie, War, John Cougar Mellecamp et Los Lobos interprétaient eux-aussi un titre mais ne figurent pas sur le disque).

Le film en lui-même est une peinture assez réaliste des gangs à Los Angeles (qui comptaient alors 72000 membres en 1988 contre 90000 en 1990). Pour ce faire, Hopper s’entoura de conseillers techniques comme Dennis Fanning (du C.R.A.S.H. : Community Resources Against Street Hoodlums) et Roy Nunez (O.S.S. : Operation Safe Streets). Il demanda même à Ice-T de visionner les rushes et de les commenter (Ice-T raconte que les producteurs voulaient que le film soit transposé à Chicago. « Non » , leur avait répondu Hopper. « Ah bon ? Nous avons des Gangs à L.A.? » demandèrent-ils...). Certains des figurants étaient de véritables gangsters (le film n’a pu être tourné que sous la protection de la police) : deux d’entre eux furent assassinés peu de temps après le tournage d’une scène. C’est d’ailleurs dans un climat très tendu que Colorssort, comme le relate le dossier de presse fourni aux médias français en 88 : « lors de sa sortie, la presse écrite américaine prend position, pour ou contre, dans des éditoriaux musclés (...) La télévision interroge les téléspectateurs à la sortie des salles et ouvre ses plateaux aux débats. Accusant Hopper d’ »essayer de déclencher une guerre« , les ligues civiques réclament l’interdiction du film, qui est retiré des salles trop voisines des zones où sévissent les gangs. Cela n’empêche pas quelques incidents et manifestations devant les cinémas, les bureaux de la firme Orion (productrice du film), et le domicile de Dennis Hopper et Sean Penn (...) Le jour de la sortie : manifestation des Guardians Angels et interpellation d’une quinzaine de membres de gangs rivaux. (...) Le 25 avril, un jeune Noir qui portait un foulard bleu est abattu par un tueur arborant la couleur rouge, alors qu’il faisait la queue pour assister à la projection de Colors » (196). Ice Cube est finalement assez critique : « ce film ne racontait que la moitié de la réalité. Cela a merdé parce qu’ils ont montré ça du côté de la police. Ils auraient dû montrer le point de vue des gangs ou de quelqu’un qui vit dans le quartier » (150). Robert Solo, le producteur, admet de son côté : « à aucun moment, nous ne glorifions les gangs. Ils ne sont ni mythiques ni héroïques. Au lieu de cela, nous avons essayé de dépeindre ce qui se passe actuellement dans toute grande ville américaine. Le film est, en fait, en deçà de la dure réalité des rues » (197). La presse « découvrit » les gangs. Le public ne suivit pas (260 000 entrées en France, score ridicule d’après le distributeur vu les moyens engagés) mais Colorsapporta pour certains la Révélation/Révolution Rap.

• CINEMA NOIR

Avant de traiter directement de Do The Right Thing, il est bon de dresser un rapide rappel historique du cinéma noir américain. Dès l’époque du muet, des réalisateurs noirs tournèrent leurs premiers films. Ceci continua à travers les 30’s & 40’s où Oscar Michaeaux et Spencer Williams mettaient en scène des « race movies » (plus tard appelés « blaxploitation »). Une longue période de vide les attendait durant plus de vingt ans (50’s/60’s). Ce n’est qu’au début des 70’s avec Gordon Park Sr, Melvin Van Peebles, Michael Shultz qui réalisèrent « Shaft », « Superfly », « Sweet Sweetback’s », que le cinéma noir resurgit.« Dans les années 70, explique Spike Lee, les Noirs allaient au cinéma. S’il y avait une seule personne noire dans le film, on y allait. Ça pouvait être un film merdique mais si le casting était entièrement noir, on était si content de voir des Noirs à l’écran qu’on s’en foutait. Aujourd’hui, cette époque est révolue (...) Tu n’as le droit qu’à un seul essai. Les Noirs n’ont pas le droit de faire une connerie plus d’une fois. Surtout dans le cinéma où l’on parle en millions de dollars. (...) Ce que nous essayons de faire, c’est d’employer autant de noirs que possible. C’est une des choses pour lesquelles on me critique le plus. Il y a eu un article récemment dans le L.A. Times, une enquête en quatre parties sur les noirs à Hollywood. J’y faisais des commentaires sur Eddie Murphy : il a rapporté un milliard de dollars à la Paramount. Mais il n’y a pas de noirs qui y travaillent. D’accord, ils ont deux directeurs noirs mais il n’y a pas un seul directeur à Hollywood qui donne son accord pour un film. J’ai parlé à Eddie et il m’a déclaré : »eh bien, Spike, je peux sauter sur une table, brailler et dire aux gens ce qu’il faut faire ? Ils sont chez eux« . Moi, je pense que quand tu rapportes un milliard de dollars à une compagnie, tu es chez toi » (198).

Dans les années 80, prolonge Donald Bogle, « ce fut la période pendant laquelle l’industrie du cinéma fut prise par la fièvre du »crossover«  : certains acteurs noirs furent les vedettes de films à gros budget pour plaire et rassurer - rarement pour provoquer - un large public blanc (...) C’étaient des films qui semblaient avoir un sacré penchant pour idéaliser un des rêves favoris de l’époque Reagan : des équipes composées d’un Blanc et d’un Noir, en vadrouille et qui endurent une série d’expériences poignantes en même temps que de nombreux tests d’humanité troublants, et bien entendu, ils survivent non seulement pour sauver la situation mais pour se sauver l’un l’autre. Dans ces films, toute idéologie signifiante de colère ou de mécontentement noir était neutralisée (...) Mais pire (...) ces films montraient rarement leurs personnages noirs au sein d’un contexte culturel ou d’un décor auxquels le public noir pouvait s’identifier » (199).

Aujourd’hui, le cinéma noir américain semble se porter le mieux du monde. Ses grandes figures sont Robert Townsend (Hollywood Shuffle), Charles Lane (Sidewalk Stories), Euzhan Paley (exilée à Paris après Sugar Cane Alley, A Dry White Season), Keenen Ivory Wayans (I’m Gonna Git You Sucka, cf. KRS One), Charles Burnett (To Sleep With Anger), James Bond III (Def By Temptation), Reginald Hudlin (House Party) ou même les nouveaux films de Eddie Murphy (Coming To America, Eddy Murphy Raw) sans oublier Spike Lee...

• DO THE RIGHT THING

Do The Right Thing n’est pas le premier film de Spike Lee, comme on a trop eu tendance à le croire, mais bien son troisième. Ses deux premiers furent She’s Gotta Have It (86, une sex comedy sans message politique, hormis un poster de Malcolm X sur les murs de la chambre de l’héroïne) et School Daze (88, le générique montrait des photos de Malcolm X, Luther King, Angela Davis, etc. Film musical dont l’action se déroule dans une université noire du Sud. Tensions entre ceux qui veulent s’intégrer et ceux qui ne le souhaitent pas). L’idée de Do The Right Thing est apparue à Spike Lee à la suite de plusieurs incidents graves. Tout d’abord, l’assassinat en 83 d’un graffiteur noir (battu à mort par la police dans le métro) ; puis d’une grand-mère noire abattue en 84 par la police parce qu’elle ne pouvait payer son loyer et refusait de partir ; et enfin celle d’un jeune Noir écrasé par une voiture alors qu’il était pourchassé par des teenagers armés de battes de base-ball dans Howard Beach (quartier italien, d’où la pizzeria dans le film). Il était accusé de sortir avec la petite amie d’un Italien du block...

Le film reprend donc des éléments de ces différents meurtres. La scène se déroule par une chaude journée à Brooklyn avec des Noirs, des Coréens (l’épicerie), des Portoricains (la petite amie de Spike Lee/« Mookie » dans le film) et des Italo-Américains (Pizzeria Sal’s, De Niro avait été pressenti pour jouer le rôle de Sal). Certains personnages suivent Luther King (Da Mayor, Mothersister), d’autres préfèrent Malcolm X (Buggin’ Out, interprèté par Giancarlo Esposito qu’on retrouvera dans le nouveau film de Spike Lee), ceux qui canalisent la violence (Radio Raheem) et, enfin, « Mookie » (incarné par Spike Lee, « Mookie » dont le diminutif italien « Mook » signifie « nègre »...) : livreur noir de pizzas au service de Blancs. Il râle mais dépend d’eux : « pourtant, à la fin du film, relève Nicolas Saada,Mookie sera un des rares personnages à opter pour un discours extrémiste (en fracassant les vitres de la pizzeria). Dans cette scène, Spike Lee donne sa réponse à un cas de figure précis : la mort de Radio Raheem appelle la violence, et le titre du film illustre à merveille cette séquence : Spike fait »ce qu’il doit faire« (« Do The Right Thing ») ce qui ne l’empêche pas, en d’autres circonstances, de dialoguer avec Sal ou même de se lier d’amitié avec un de ses fils«  (200). Pour le tournage, le »Fruit Of Islam« (hommes de main de Farrakhan) servira de service d’ordre. »Mookie" défend d’ailleurs Farrakhan dans le film lors d’un accrochage avec Pino, bien que Spike Lee déclare ne pas être d’accord sur tous les points de vue de Farrakhan.

Les critiques envers Spike Lee et son film furent assez nombreuses et pas forcément dénuées de pertinence. Bérénice Reynaud rapporte : « Stanley Crouch [journaliste noir du Village Voice, NDA], inventant le concept d’afro-fascist chic, voit dans la scène où Mookie se fait payer par Sal, une »métaphore de ce que Spike Lee attend de sa carrière : faire des films irresponsables pour lesquels il se fera payer par des Blancs en colère«  » (201). Mais ce que Stanley Crouch n’a pas perçu, c’est la complexité du film comme le rappelle Jean Baptiste Mondino : « le film de Spike Lee est moderne dans ce qu’il évoque. On ne sait pas trop quoi en penser en sortant. On a trop pris l’habitude de demander au cinéma de régler pour nous les problèmes. Do The Right Thing est aussi complexe qu’un fait divers. » (202). Et Donald Bogle d’opiner : « il a fait exactement ce que les films d’Hollywood avaient évité dans les années 80 : il a mis face à face le problème de race et celui du racisme américain, en refusant de donner des coups ou de se laisser aller avec une fin qui de tout façon semble conciliante. Il a aussi montré qu’un film fait avec une nette perspective afro-américaine pouvait attirer les spectateurs blancs sans se compromettre » (199). Un public blanc, et plutôt une presse blanche, qui condamne parfois la mise à sac de la pizzeria de Sal en passant sous silence la destruction du ghetto blaster de Radio Raheem ou la scène du policier l’étranglant avec sa matraque... Do The Right Thing sort, lui aussi, dans une ambiance électrique le 30 juin 1989 (deux meurtres raciaux défrayaient alors la chronique new-yorkaise : celui d’une femme blanche violée alors qu’elle faisait du jogging à Central Park par des Noirs et des Latinos, et celui d’un noir de 16 ans, Yusef Hawkins, parti dans le quartier italien de Brooklyn s’acheter une voiture et abattu par des habitants qui « défendaient leur voisinage » : un concert Stop The Racism sera organisé à sa mémoire et Queen Latifah lui dédiera son premier Lp). La France attendra août 89 pour le voir à l’affiche. Porté par les B-Boys (pour le New York Way Of Life et Public Enemy qui scandaient leur magistral Fight The Power mais qui se souvient des autres : Teddy Riley, EU, Steel Pulse, Perri, Take 6, Lori Perry, Keith Jon, Al Jerreau, Ruben Blades...) et l’intelligentsia française, Do The Right Thing dépasse toutes les espérances du distributeur : près de 300 000 entrées.

Le dernier film de Spike Lee, Mo Better Blues (sortie U.S. en juillet 90 et dont l’affiche reprend astucieusement celle de Do The Right Thing), est un ultime long métrage sur le Jazz (mais à la différence de Around Midnight, Bird, Get Lost ou Thelonius Monk, celui-ci n’est pas réalisé par un Blanc). Spike Lee a encore connu quelques problèmes ; cette fois-ci avec des ligues juives qui considèrent comme « caricaturaux et racistes » les deux personnages de patrons d’une boîte de Jazz. L’Antidiffamation League (qui l’avait défendu pour Do The Right Thing), nous apprend Henri Béhar, « déplore que »soit ressorti ce dangereux stéréotype« et s’avoue »déçue« que le coup vienne d’un cinéaste »dont le succès est largement dû aux efforts déployés pour abattre les préjugés raciaux« et qui »adopte ici les méthodes qu’ailleurs il condamne«  » (203). Entre temps, Spike Lee a ouvert le 22 juillet 90 sa propre boutique, le Spike’s Joint, dans son fief à Brooklyn : on peut y acheter T-Shirts, affiches, scénarios, livres, porte-clés à son effigie ou à celle de ses films. Il a aussi réalisé des spots publicitaires pour Nike et enfin a participé au United Artists Against Apartheid avec Eddie Murphy, Little Stevie, De Niro.

1 2 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 24 25